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敦煌新样文殊画稿内容介绍
作为敦煌“新样文殊”画稿，首先对P.4049画稿内容作一介绍：
画面中画五尊像并一狮子，分别是为骑狮的文殊菩萨、驭狮人于阗国王、善财童子、佛陀波利与圣老人。
文殊菩萨戴高花冠，饰花带，身著袈裟，二手屈置胸前，作说法式，骑一狮子上，坐于雄狮背的莲座上。狮子张口、回首、扬尾、向前行状。于阗国王位于左侧，一手执缰一手拿鞭；于阗国王作胡人形，高鼻深目，头戴风帽，身着四
衫外袍，足登毡靴。善财童子位于狮前，作童子形，二手捧一香炉，顶椎髻，坦腹，身着衣有帔带。画面左侧上部，即文殊像前略上画佛陀波利与文殊老人，佛陀波利作老年胡僧形，长眉，身着紧身短袍衫衣，裹腿，作远行状，右肩挂一斗笠，腰间拴一瓶子，胸前一拐杖，屈臂，双手合十，面对文殊老人作礼谒问询状。文殊老人戴风帽，身着长袍衫，长须，端立，屈臂，右手作姿，左手执一拐杖，作与佛陀波利讲话状。
定名 P.4049 “新样文殊”，主要依据就是莫高窟第220窟相类壁画题名：
1975年10月敦煌文物研究所对莫高窟第220窟的重层甬道进行了整体搬迁，露出了底层壁画，新剥出的壁画中，位于甬道北壁的是中间一铺文殊变，左右两侧各画一题材为“南无救苦观世音菩萨”、“大圣文殊师利菩萨真容”两身立像。中间文殊变画面，主尊文殊正面像，端坐于狮背高莲花座上，左手胸前，右手持如意，头戴花冠，身着天衣帔带，画有身光项光与头光，化现道道光芒，头顶华盖；文殊左侧题名：“南无大圣文殊师利菩萨”。狮子四蹄踩莲花上，流云乘托回首前行状；右侧的驭狮者为于阗国王，为一青年形象，络缌胡，姿态丰盈，双手执缰，头戴红风帽，身着四
衫，足蹬高筒毡靴，站立流云上，上侧题名：大圣感得于阗；普观受持供养；……国王于……时
善财童子位于左侧，梳双垂髻，上身半裸，绕红帔带，下身着红裙，绿腰围一圈，面部清新可爱，屈身合十礼拜文殊状，站立云上，没有题名。画面下部中间为发愿文题榜，二侧画二托花盘坐莲花座上供养小菩萨像。其中发愿文题记墨书十四行：
清信弟子节度押衙守随军[参]谋银青光禄大夫检校国子祭酒兼御使中丞上柱国浔阳翟奉达，抽减囗贫之财，敬画新样大圣文殊师利[菩]萨一躯并侍从，兼供养菩萨一躯及[救苦]观世音菩萨一躯。标斯福者，先奉
为造窟亡灵，神生净土，不坠三涂之灾；次[为]我过往慈父、长兄，匆（勿）溺幽间苦难，长遇善因；兼为见在老母，合家子孙，无诸灾障，报愿平安，福同萌芽，罪弃涓流绝笔之间，聊为颂曰：大圣文殊，瑞相巍巍，光照世界，感现千咸。
于时大唐同光三年岁次乙酉三月丁巳朔廿五日辛巳题记之耳。[8]
因此由画面内容并发愿文可知，该画成作于后唐同光三年的925年，是由当时敦煌著名天文历学家翟奉达出资绘画，即为敦煌“新样文殊”命名缘由及其画面特征的基本资料。
二 “新样文殊”的基本绘画特征及其历史考察
从画面内容与发愿文中可知，该“新样文殊”画像的基本内容特征是：文殊骑狮，身放千光，于阗国王驭狮，善财童子参拜。下侧二供养小菩萨像不应作为“新样文殊”画面内容与特征。其中的文殊与于阗国王均有题名，善财童子不具题名，但是身份确切无疑。这样似乎表明作为在以愿文中称作“新样文殊”者是为文殊三尊，如同此画面者。相同的内容在藏经洞现藏于英、法、俄、北图等地敦煌版画中多有见到，画面内容与第220窟新样文殊基本完全相一致，只是由于版画版面小而省去了文殊顶上之华盖，不作为区别。版画中的文殊菩萨像也是骑狮正面像，背光项光头光，光芒四射，花冠，身着天衣，左手胸前，右手执如意，坐狮身上莲花高座；狮子四蹄踩四莲花，回道前行状，流云之上；于阗国王位于右侧，双手执缰，身着四
衫，头戴风帽，高筒毡靴，站立流云上；善财童子，垂髻，上身半裸，绕带，下身着裙，有腰围，屈身合十礼拜文殊，同样站流云上。画面右侧题：“大圣文殊师利菩萨”，右侧题：“普劝志心供养受持”。
画面下为愿文：
此五台山中文殊师利大圣真仪，变现多般，威灵叵测，久成正觉，不舍大悲，隐法界身，示天人相，与万菩萨住清凉山，摄化有缘，利益弘广。思惟忆念，增长吉祥，礼敬称扬，能满诸愿。普劝四众，供养归依，当来同证，菩提妙果。《文殊师利童真菩萨五字心真言》：“阿上罗跛左曩”。《文殊师利大威德法宝藏心陀罗尼》：“奄引阿味罗牟引佉左洛”。对此像前，随分供养，冥心一境，专注课持，回施有情，同归常乐。
由此，该类文殊菩萨版画，在画面内容与人物组成并细节上均与第220窟新样文殊完全一样，别无二致，因此命名藏经洞大量该类版画为“新样文殊版画”是完全可以的。同时对于该类版画的时代问题，由于有大量的同类版画有明确的曹元忠发愿题记，因此该类也当不例外。因此似乎表明较早的同光年间的第220窟“新样文殊”对较晚二三十年的“新样文殊版画”的影响作用显而易见，后者完全是照搬了前者，并作为画稿雕版而成。而且此类“新样文殊”版画在藏经洞发现至少有50幅，单就P.4514中就有32幅之多，足以说明此类造像在曹氏归义军时期之流行，表明了“新样文殊”信仰在当时之兴盛。
“新样文殊”之“新样”，敦煌文物研究所在原报告中所指出其画稿来源于于阗，且有三个基本的特征：一是文殊为单独出现，而一般传统所见文殊与普贤必定一同存在；第二方面，文殊造像中常见的控狮者为昆仑奴，而“新样”中则改为于阗国王；第三，文殊像为正面像，而一般常见则为侧身像。这正是我们在以上几类新样文殊中所见的特征，证明当初的论断是有一定道理的。只是部分因素或有所歧义，或有不合此定义者，同时要考虑更为复杂的因素与更多造像存在的情况。荣新江先生对此只是不同意新样文殊的粉本来自于于阗，而是由中原五台山传入。孙修身先生对此定义“新样文殊”除肯定于阗国王出现外有全面之驳论，认为新样文殊最早出现于盛唐，主要表现的是中国民间传说文殊化贫女故事，仍基本与普贤一同出现
[10][ p73-91]
。孙修身结合四种大量文殊造像得出的结论自有其道理所在，如是否单出问题，笔者也认为的确仍以对称为主；另像之正侧面与否，也不是“新样”特征。因为敦煌洞窟壁画中的文殊像中正面像者早在盛唐第148窟、中唐第111窟、榆林窟五代第6窟，并一些回鹘重修洞窟中多有见到，主要是由于位于小窟的龛二侧或门二侧，位置空间太小，因此无法大规模表现，只有简单绘画，甚至有的把狮子也画成正面，纯属空间的限限制与灵活处理。其实作为新样文殊特征，主要是于阗国王、善财童子，以至佛陀波利、圣老人的出现，亦即文殊三尊、五尊像。
文殊造像中出现于阗国王并善财童子，文献依据是北宋清凉山大华严寺坛长妙济大师延一重编《广清凉传》 “菩萨化身为贫女”条：
大孚灵鹫寺者，九区归响，万圣修崇，东汉肇基，后魏开拓。不知自何代之时，每岁首之月，大备斋会，遐尔无间，圣凡混同。七传者，有贫女遇斋赴集，自南而来，凌晨届寺，携抱二子，一犬随之，身余无赀，剪发以施。未遑众食，告主僧曰：“令欲先食，遽就他行。”僧亦许可，令僮与馔，三倍贻之，意令贫女二子俱足。女曰：“犬亦当与。”僧勉强复与。女曰：“我腹有子，更须分食。”僧乃愤然语曰：“汝求僧食无厌，若是在腹未生，曷为须食。”叱之令去。贫女被呵，即时离地，悠然化身，即文殊像，犬为狮子，儿即善财及于阗王。五色云气，霭然遍空。因留苦偈曰：“苦瓜连根苦，甜瓜彻蒂甜，是吾起（超）三界，却彼（被）可（阿）师嫌。”菩萨说偈已，遂隐不见。在会缁素，无不惊叹。[11][
p1109]
而佛陀波利与文殊老人故事则见于《佛顶尊胜陀罗尼经·序》、《广清凉传》、《宋高僧传》等佛教文献。《佛顶尊胜陀罗尼经》一卷，唐佛陀波利译。关于本经翻译的因缘，依经首序文所载，唐高宗仪凤元年（676），罽宾僧佛陀波利至山西五台山顶礼，祈睹文殊菩萨圣容。时一神异老翁示现，曰︰“当返西国取梵本尊胜陀罗尼经，流传汉土，即示文殊师利菩萨所在。”师闻言乃重返本国。永淳二年（683）携该经梵本复至京师。高宗敕令日照及杜行译之。译成之后，存留于宫内，未流布于世。师乃请还梵本，与顺贞于西明寺再译，以供流布[2]。
由此可见佛陀波利与文殊老人故事的出现早在敦煌绘画之前就已流传，而于阗国王和善财童子虽从现今明确可考的文献《广清凉传》为北宋1060年作品，但延一所编《广清凉传》是在唐慧祥《古清凉传》的基础上加工而成，而《古清凉传》成约成作于唐高宗永隆元年（680）至弘道元年（683）[3]。因此另可结合《佛顶尊胜陀罗尼经》译经缘起和大量于阗故事可推测，早在此前已广为流传，况且文献记载与敦煌绘画时间相差时间并不远，因此《广清凉传》所记仍可说明问题。事实上大量的归义军时期敦煌此类“新样”文殊变是与以上文献记载时间相合的。
三 画稿与壁画、绢画、版画等其它 “新样文殊” 绘画的关系
作为比较的结果，我们发现第220窟、藏经洞版画与P.4049画稿，从画面相同之处来看，都有三尊像中的骑狮文殊、驭手于阗国王、参礼的善财童子，P.4049画稿明显多出了佛陀波利与文殊老人两身像。除此之外，比较发现，P.4049画稿中三尊像是与220窟、版画有细节的不同：
1．文殊冠饰不同，P.4049画稿中为垂花饰之高花冠较为特殊；文殊在画稿中不拿如意。
2．画稿中于阗国王一手执缰一手执鞭，另两类画中无鞭。
3．画稿中于阗国王为一老者形象，而另两类为青年形象。
4．画稿中善财童子无论从衣着、手执物、身姿等均与另两类完全不同。
5．按照常理并和在其它敦煌画稿中的发现，作为敦煌壁画底稿，只有减少经变画中人物的可能，而没有见到增加人物的情况，更何况是增加二个非常有故事来源并有真名真事的二身人物，在画稿中存在而不在壁画中表现，难以理解。
虽然一般情况下，作为洞窟壁画底稿或其它画稿，是不能过分求细的，但我们之所以对此画稿的细节作如此区别，一是因为画稿中人物的细节描绘均十分清楚，并不是其它一些画稿中那样只作特征与大概的交代，二者出发点有本质的不同之处；二是作为新样文殊画稿，因为画面人物的简单，只有本尊像，没有其它经变画那样复杂的人物关系与景物配置，因此正如画稿中显示的那样，人物是要一一详细交代的，而不是提示性的说明；三是因为通过以上对第220窟“新样文殊”与藏经洞“新样文殊版画”的比较，二者的完全一致性，表明这一造像题材人物配置的一致性与严格性，是不可以随意变化的。因此鉴于以上原因，我们还是认为P.4049《新样文殊画稿》与第220窟新样文殊及藏经洞新样文殊版画本质上的不同，由此我们并不同意荣新江与孙修身二先生认为该画稿为第220窟新样文殊粉本画稿的意见。
但是作为文殊变，综观敦煌石窟中的文殊变[4]，我们知道文殊菩萨像虽然早在西魏第285窟就有，但是作为经变画形式出现，最早是在初唐时期如第220、331、332、340等窟，文殊变的基本造像是文殊骑狮，有随从眷属并供养菩萨等人物，或与普贤变对称出现，或单出。到了盛唐时代，如第148、172二窟为代表，文殊变与普贤变对应出现，第148经变画中文殊骑狮，牵狮人昆仑奴出现，并在前侧出现一礼拜僧人形象，同时文殊菩萨像身光光芒，整个人物均画在流云上，与第220窟新样文殊有相似之处。第172窟经变画造像比第148窟有更多的人物出现，为以后大型文殊变的出现奠定了基础。到了中唐是文殊变成熟到成型的时期，基本特征是文殊骑狮，有牵狮昆仑奴，前有供养小菩萨，二侧或后部有供养菩萨并天人神众作为随从眷属，画面间山水云彩的表现也较为丰富，而且文殊变一定是与普贤变对称出现，二主尊一定是相对而视，其中如第112、231、159、200、榆林窟25窟等具有代表性，同时这一时期配合文殊变的五台山图屏风画也出现了，如在第159、361等窟。到了晚唐时期，文殊变的基本特征是与中唐相一致，延续了前期的形式，只是随从眷属显得更多了一些，如第9窟等，应该说晚唐的敦煌文殊变已经成为定式。这种定式也发展到五代宋曹氏归义军时期，代表洞窟为第100窟。只是这一时期以第220窟为代表的新样文殊的出现，表明了另一种形式的文殊图像的流行，在藏经洞绘画中得到进一步证实，同时在榆林窟第32窟较为特殊的文殊变中也有表现。
作为对比，对P.4049白描画稿中的造像内容与敦煌石窟中的文殊变造像进行比较，非常清楚地反映出二种不同形式的文殊变，正如敦煌文物研究所对第220窟新样文殊之“新样”的解释一样，二者的区别是明确的。因此即使我们比较发现P.4049与第220窟新样文殊并藏经洞新样文殊版画有所不同，但是联系比较敦煌石窟中的文殊变，还是表明P.4049画稿作为“新样文殊”是没有问题的，只是此“新样”与220窟之“新样”或许有一定之区别，则完全是有可能的。
由孙修身先生的研究可知，P.4049画稿中文殊五尊像的出现，孙先生明确告诉我们时代较晚：“到了金代，情况发生变化，在新样文殊的基础上，加入了文殊化老人故事，使文殊的眷属，由原来的善财童子、于阗国王二人，又加入佛陀波利和圣老人，成为四人，即由原来的新样文殊三身像，变成为文殊五尊像，并形成以后的定式。”[12][
p47]孙先生所言金代文殊造像发生的这一变化，是以见到实物的五台山南台佛光寺文殊菩萨五尊像为证据，此铺造像原塑于金天会十五年（1137）。其实这一情况的发生似乎是要早于孙先生所言之金代，P.4049画稿就是明证。因为在1137年时，敦煌藏经洞应该早已封闭。画稿中明确的文殊五尊像，并不是象之前学者们所言的那样，是可以作为第220窟新样文殊画稿，即使作为第220窟画稿，我们也并不能因此而轻易否定画稿中的各人物。因为作为画稿只有减少人物而不可能增加人物。更何况文殊五尊像无论在中国的寺院实物中，还是受中国影响或者说从中国带去粉本的日本均可以见到，那么就不可以轻易否定画稿的客观存在。更何况该画稿的画法十分认真细致，丝毫看不出草率之意，即使草率之作，也不会把有根有据的有名有姓、与五台山文殊信仰关系密切的佛陀波利和文殊老人作为草率之笔。
四 敦煌“新样文殊”变相再考察
文殊变中出现于阗国王、善财童子、佛陀波利、文殊老人的表现方式，在敦煌此画稿并不是唯一一幅，榆林窟五代第19窟西壁南侧文殊变，基本特征是敦煌石窟中传统形式，只是我们在众随从中看到，驭狮为于阗国王，并有善财童子，骑狮文殊为一男像，花冠极似画稿中者，身着袈裟，手持如意；于阗国王特征并服饰等均与前几者有所不同，善财童子较为接近；另一不同之处是画面上方空间背景画五台山景色，在画面右上角可以发现一白衣老者和一僧人，应为佛陀波利与文殊老人。与此相似者是莫高窟第25窟西龛北侧五代宋画文殊变，有于阗国王，众眷属，五台山图，只是没有发现善财童子像。
其二，榆林窟五代第32窟东壁门南文殊变又有更大变化，虽与普贤变对称出现，基本上是与传统文殊变相去甚远。画面中间骑狮正面像文殊，头戴化佛冠，天衣璎珞，身放千光；于阗国王头戴冠，身着袍衫，不见善财童子；均立于云上。于阗国王下侧画一老人与一僧人，当为佛陀波利与文殊老人；中心两侧各画二身供养菩萨像与供养僧人，站立云上；上二侧左侧画云上禅修僧人多身，右侧画云上菩萨天人等人众。在画面的四周空间地方，分别画有五台山图部分与部分佛教史迹画等，题材独特。
诸如此类文殊之三尊五尊像式新样文殊变，一直发展到西夏元时，如榆林窟第3窟和莫高窟149窟者。
以上几幅独特的文殊变，孙修身先生以榆林窟32窟者仍为“新样文殊”
[5]，笔者认为欠妥，更多的是五台山图的表现，五台山作为文殊道场，画在画面中间是完全可以的，正如莫高窟第61窟五台山图一样。作为文殊变，如果称其“新样”也未尝不可，只是该“新样”非彼“新样”。同样我们认为榆林窟第19窟也是相同情况。又孙修身先生把莫高窟第61窟五台山图中出现的佛陀波利与文殊老人，理解为“新样文殊”，就更显得有些勉强了，因为在该大型地形地理图中，作为对五台山地理的绘画，五台山又作为文殊菩萨的道场，因此画入早已在相关经典中已有的于文殊信仰密切相关的故事，是完全可以理解的，要归入与第220窟所画新样文殊就有所不通，因为无论从那一个方面二者都无法比较，相去甚远，一是地图中的故事，一是经变画，互不统一。
与以上几幅造像颇有相似，但又不是完全一样的是出自藏经洞现藏于法国的一份“五台山图文殊化现图”，编号EO.3588，绢本著色[13]。整个画面主体反映的是五台山地理地形全图，及各种文殊化现的故事并祥瑞图。在地形图中为一从山顶通身光中化现文殊图，文殊菩萨骑狮，头戴同P.4049画稿中花冠，右手持如意，左手作印，身着紧身有护肩护胸护腹之战袍，游戏座。近似长方形背光项光。牵狮于阗国王身著红色紧身袍衣，头戴帽，为一老者形象，位于狮子左侧。善财童子双髻半臂小裙裤并一圈围腰，帔帛，双手合十礼拜状，赤脚，位于文殊前方。文殊像下方山中画佛陀波利与圣老人，佛陀波利著白色长袖短袍衣，绑腿，麻鞋，僧人形，作问询状；圣老人黑风帽，白色长袍衣，右手竖二指作讲话状。该图主要表现的是五台山，“新样文殊”的性格已经完全具备。但是与前述其它各新样文殊均有不同，区别较大。该图中的五尊像只是作为五台山文殊信仰的一部分而来表现五台山图，当然突出要表现的是文殊菩萨像。
另外经过我们的比较，发现画稿P.4049中的佛陀波利与文殊老人画像，特别是服饰特征，更多地与莫高窟第61窟五台山图画面中出现的二相同人物相似。第61窟佛陀波利着黑色紧身短袍衫，齐膝，绑腿，麻鞋，右肩挂一斗笠，腰间系一瓶子，长眉，双手合十屈身向老人；圣老人戴白色风帽，白色缺胯衫，裤腿，麻鞋，长须，右手二指竖，屈身作讲话状。与画稿中人物极为相似，只是二人少了手中的杖。上面介绍文殊像与榆林窟第19窟者相似，是不是表明该画稿的成作时代也基本上是在五代归义军中期。但遗憾的是到目前为止，无论是在洞窟壁画或绢画麻布画等各类敦煌绘画中，均没有见到与此画稿所画文殊五尊像在敦煌的表现，但是画稿在藏经洞的发现，还是表明此图像与信仰在敦煌的存在，是与其它各类文殊图像并信仰一并在敦煌曹氏归义军时期一度流行。
需要特别指出的是，之前已有学者认为莫高窟第61窟就是敦煌的五台山[14]，如同新罗、日本、辽朝先后所建五台山一样。也有学者指出在莫高窟61窟形成了五台山文殊道场[6]，加上大量归义军时期在敦煌留下的有关敦煌和其它各地僧人参礼五台山的行记文献，结合学者们的研究，表明莫高窟第61窟是在当时文殊信仰兴盛的历史背景下，曹氏归义军政权为了信众的需要，而就近在莫高窟营建的一处五台山文殊道场，可以认为是敦煌的五台山。在成作于951年的敦煌卷子《腊八燃灯分配窟龛名数》中，就有当时人对该洞窟的俗称，即“文殊堂”，进一步表明这一事实的可能性。第61窟是曹元忠功德窟，其建成时间约在947-951年间[15]。中心佛坛上的造像现全不存，但是我们从留在背屏上的狮子尾巴及坛上的四处立狮子蹄痕，表明主尊为骑狮之文殊像，作为名“文殊堂”者，主尊必当为文殊菩萨像。但我们认为这一主尊极有可能为“新样文殊”，或三尊或五尊。第61窟是一大型洞窟，中心佛坛面积空间也很大，其上按惯例与坛形结构并功能各方面考察，必将是以骑狮文殊为主尊的群像组合。而我们知道，新样文殊版画是为三尊，雕刻印行的时代基本上是在曹元忠时期，因为与大量有曹元忠发愿印行的毗沙门天王像、观世音菩萨像、普贤菩萨像等风格手法完全一致，极有可能这些新样文殊版画也是曹元忠发愿之作品，也就表明曹元忠时代文殊信仰的兴盛。那么作为同样为曹元忠时代并为曹元忠功德窟的“文殊堂”，其时曹元忠时代曹氏归义军与于阗的关系正处在顶峰，洞窟供养人画像中也有于阗“天公主”像，主尊骑狮文殊像，必有牵狮者，通过前面的讨论此像应为于阗国王无疑。这一人物像痕仍在坛上可以看到，位于狮子小台上之北侧。上世纪四十年代石璋如先生考察莫高窟时，却没有记载到这一坛上遗存现象[16]，很可能是疏忽或没有引起重视的原因。六十年代宿白先生考察时，我们明确地看到了狮子小台上之四蹄痕，并北侧牵狮者立痕，二侧分别有三身像，外侧又分别有三身像，无法明了各人物身份
[17][ p293-297]
。经过笔者的实地考察，发现现今第61窟内坛上（图七），狮子立小石台与四蹄遗迹仍在，小台北侧牵狮人像立二脚木柱仍在，外侧一圈两侧各四身大像痕迹仍在，均不是一般小像，是敦煌洞窟中心佛坛上彩塑常见布局结构与方式；但在狮子小台的二侧与前方，有几处大面积的似有造像痕迹，不是十分清楚，肯定有像是没有问题的，这样极有可能就是诸如善财童子像，也有可能还会有佛陀波利与文殊老人像，就如同我们在五台山佛光寺见到的金代造像组合一样。但是我们推测认为在这些群像中至少有文殊三尊之于阗国王与善财童子，是与曹元忠时新样文殊版画相一致。因为是敦煌的“五台山文殊道场”，“文殊堂”坛上造像必定有大量侍众出现是完全可以理解的。当然如果坛上有文殊五尊像，那么就与该画稿P.4049有极为密切之联系，二者极有可能就是相互影响关系的同时代作品。不过需要引起我们注意的是，在背屏上狮子两侧画有大量的菩萨像与天王等人物，是为文殊法会中出现的天众。这种布局表示的是大型绘塑结合的文殊变。如果坛上有于阗国王与善财童子等像，加上西壁的五台山图，那就是与我们在榆林窟第19、32二窟及绢画EO.3588见到的文殊变一样，即有传统文殊变的一面，也有“新样文殊”的特性，又有五台山图的内容，可见第61窟作为敦煌的文殊道场，其内容是相当的丰富。而且坛上建筑的存在与复原[18][
p108-115]，加上窟前殿堂建筑遗址的存在[19]，再一次表明这一性质的实质内容。
五 P.4049“新样文殊”画稿的图像来源及其所反映的一些历史问题
荣新江先生的研究一再否定了原敦煌文物研究所认为220窟新样文殊画稿可能来源与于阗的说法，主张敦煌的新样文殊画稿来源应是五台山，是与晚唐五代宋初中原文殊信仰相关，并通过对相关的文献检索，表明这一时期中原内地与河西敦煌以至于阗频繁的文化交往，所促使这一信仰与图像的西传。孙修身先生虽然没有对这一问题专门讨论，但是文章中告诉我们他也认为敦煌新样文殊像粉本来源的中国本土特征，笔者持相同意见。只是要讨论的是为什么曹氏归义军时期多种新样文殊造像在敦煌出现？
学者们大多认为，这一时期中原内地及全国各地文殊信仰盛行是一个基本因素。新样文殊信仰在归义军敦煌地区的兴盛，还有一个极其重要的因素，我们认为就是曹氏归义军与于阗的特殊关系所致：
公元十世纪于阗和沙州曹氏归义军的紧密关系，荣新江先生先后作过大量的研究，特别是通过荣先生对有关记录于阗人在沙州的活动年表，可以看到在十世纪一整个世纪期间，有着相当频繁的“于阗使”“于阗僧”等往来于于阗和沙州之间，[20][
p111-119]曹氏也有使节不断往来其间。于阗与沙州曹氏的密切关系，也可以从敦煌石窟艺术中为数不少的于阗人供养人画像，如莫高窟98、454、4窟、榆林窟31窟于阗国王像，及莫高窟61窟、榆林窟35窟于阗“天公主”像，莫高窟244窟于阗太子供养像等。以及藏经洞出土包括汉文、于阗文、藏文等文字所反映有关于阗或于阗与沙州关系的文书、佛教文献等得到证明。而曹氏与于阗的互为联姻、于阗太子久居敦煌更是两家关系非同一般的不可辩驳的事实[21][
p45-51]。于阗国王“天子窟”的存在又更是这种特殊关系的集中体现和必然结果。[22][
p60-68]敦煌石窟艺术中所反映有关于阗历史或敦煌和于阗之间的密切关系的资料为数不少，孙修身先生早年就敦煌石窟艺术中存在的于阗瑞像、于阗国王、太子等供养人画像并题记资料等方面探讨了敦煌和于阗的关系
[23][ p52-59] 。而敦煌石窟艺术中的大量于阗瑞像孙先生有专文介绍[7]。另外张广达、荣新江二先生对这一问题也有论述
[24][ p69-147]
。又荣新江先生在2000年敦煌纪念藏经洞发现一百周年国际学术讨论会上的精彩讲演，谈到于阗人对敦煌石窟艺术诸如瑞像图、于阗王像及于阗人在莫高窟造窟等方面所作出的贡献和产生的深远影响，指出“敦煌石窟主要是指甘肃西部敦煌的莫高窟和安西的榆林窟，在这两所石窟中，保存了不少有关于阗的绘画资料，有于阗的‘瑞像图’，有于阗的供养人像，还有一些尚未辨别出来的于阗人绘制的洞窟”[25][
p67-82]。最为直接的证据就是荣新江先生多次提到的俄藏敦煌文书дx.1400＋дx.2148＋дx.6069《于阗天寿二年（964）九月弱婢佑定等牒》[8]：
更有小事，今具披词，到望宰相希听允：缘宕泉造窟一所，未得周毕，切望公主、宰相发遣绢拾匹、伍匹，与磑户作罗底买来，沿窟缠裹工匠，其画彩色、钢铁及三界寺绣像线色，剩寄东来，以作周旋也。娘子年高，气冷爱发，来使来之时，寄好热细药三二升。又绀城细幉囗三、五十匹东来，亦乃沿窟使用。又赤铜，发遣二、三十斤。
文书反映的是留在敦煌的于阗人侍婢佑定为了在莫高窟建窟而写信给于阗的天公主与宰相，索求建窟所用物品。进一步确证了于阗人在敦煌建窟的历史事实。
正因为曹氏归义军时期，敦煌沙州与于阗有如此密切关系，这样有于阗国王像的新样文殊像就在敦煌佛教石窟壁画中被大量的绘画，而且我们看到了各种新样文殊的存在，虽然变化较大，但是于阗国王是必须存在的。这一现象也让我们明白了为什么与第220窟新样文殊同时期被翟奉达重修的第220窟表层壁画中，南壁整壁一铺的佛教史迹画与瑞像图合集，在莫高窟仅此一铺
[26]，虽然今天在洞窟中见不到，约在上世纪四十年代被人剥掉不存，但我们从伯希和的照片中可以非常清楚地看到这一特殊的题材。这些题材大量是于阗瑞像或与于阗有关的佛教史迹画，现在我们才明白这些连同新样文殊与于阗密切相关的题材，在220窟被第一次在莫高窟绘画，是有着极其深刻的历史与政治意义。从某种意义上讲也是曹氏有意的安排和一种特殊的“外交手段”，与早在此前的于阗国王像的绘制用意是相同的。正如宁强先生研究表明的那样：莫高窟220窟五代翟奉达所重修彩绘上层南壁的“瑞像与史迹画”[9]所表达的大量于阗瑞像和于阗建国史迹传说故事画的集中绘制，并有“新样文殊”中于阗国王像的出现等等，所表达的是一种“外交图像”意义一样，集中反映着佛教艺术为政治服务的功用。[27]同时这样也使得当时以二地共同所信仰的佛教石窟为中介纽带，在归义军所辖地瓜沙二州的最大也是曹氏全力经营的石窟群均有与于阗人关系密切的内容，作为特殊的外交手段而发挥着其特有的历史作用。由此“新样文殊”的绘画为于阗和曹氏归义军关系史上书写了极为重要的一笔。
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